از زبانِ ذَرّه / ایرج رضایی

تلاقی بیابان و دریا؛ چابهارِ ایرانِِ جان! @irajrezaie

این موجودِ دلفریب و زیبایی که می‌بینید، بادام کوهی است. صبح امروز در یکی از ارتفاعات روستای کَن دیدارِ کوتاهی با هم داشته‌ایم. خواستم در کنارش بگیرم اما خارهای تیز و درشت و سرسختش که در پسِ شکوفه‌های لطیف و دلاویز پنهان بود بر کنارم داشت. از آن دست زیبایی‌هایی…

امید، تاب‌آوری و اخلاق!

چو نومید گردد ز یزدان کسی
ازو نیک‌بختی نیاید بسی
«فردوسی»

فرزانهٔ ایران، در این بیت که از زبان اسفندیار است، پیوندی باریک میان امید، نیک‌بختی و اخلاق برقرار کرده است. داستان از آنجا آغاز می‌شود که اسفندیار در خان ششم، برای نجات خواهرانش، با سرمای سختی روبه‌رو می‌شود. برف و سرمای طاقت‌فرسا یارانش را تا آستانهٔ ناامیدی پیش می‌برد. اسفندیار در این هنگام، گرانمایگان سپاه را فرامی‌خواند و با یادآوری داستانهای امیدبخش، می‌کوشد دل آنان را زنده کند و نیروی رفتن را به ایشان بازگرداند. در میان همین سخنان است که می‌گوید:
«چو نومید گردد ز یزدان کسی
ازو نیک‌بختی نیاید بسی»

حال می‌توان پرسید چرا فردوسی از زبان اسفندیار، میان ناامیدی از خداوند و دوری از نیک‌بختی، نسبتی برقرار کرده است؟ چرا نمی‌توان چشم نیک‌بختی و زیست اخلاقی از کسی داشت که دچار ناامیدی از خداوند شده است؟

پاسخ را شاید بتوان در معنای دینی و الهیاتی امید جست‌وجو کرد. در اینجا سخن از امیدواری متعارف به بهبود اوضاع یا رسیدن به آرزوهای شخصی نیست؛ امید، اعتماد به حضور و تدبیر خداوند در جهان است. ناامیدی از چنین حضوری، آدمی را در برابر جهانی بی‌پناه و بی‌معنا قرار می‌دهد؛ جهانی که در آن، پیوند میان کردار و پیامدهای آن، دیگر استوار و قابل اعتماد به نظر نمی‌رسد. اگر کسی باور کند که در عالم هیچ تکیه‌گاه و معنای برتری وجود ندارد، ممکن است به این نتیجه برسد که هر کاری رواست و هر وسیله‌ای برای رسیدن به مقصود مجاز. این همان نگرانی مشهور داستایفسکی است که در صورت‌بندی رایج آن، با این عبارت بیان می‌شود: «اگر خدا نباشد، همه‌چیز مجاز است.»

البته این سخن را نباید حکمی قطعی دربارهٔ همهٔ انسان‌های ناامید دانست؛ نه هر ناامیدی به بی‌اخلاقی می‌انجامد و نه اخلاق‌ورزی منحصر به ایمان دینی است. مسئله در افق فردوسی و مولانا، معنای عمیق‌تری دارد: ناامیدی از سرچشمهٔ معنا و خیر، می‌تواند بنیان انگیزهٔ نیکی را سست کند و آدمی را به سوی بی‌اعتنایی به سرنوشت دیگران سوق دهد.

مولانا در دفتر سوم مثنوی، همین نسبت را با زبانی دیگر بیان می‌کند. او نخست از لذت‌های روحانی و مستی‌های آسمانی سخن می‌گوید؛ از باده‌ای که چون به جان برسد، آدمی را از شراب‌های این جهان بی‌نیاز می‌کند. کسانی که طعم آن لذت را چشیده‌اند، خُم بادهٔ این جهان را می‌شکنند و دل به چیزی فراتر از خواهش‌های جسمانی می‌سپارند. اما آنان که از بادهٔ ربّانی نومید و از هر دو جهان دور مانده‌اند، پنداری در گور تن خویش پنهان شده‌اند و به جای آنکه راهی به سوی روشنایی بگشایند، خارهای بی‌شمار بر سر راه دیگران می‌کارند:
«ناامید از هر دو عالم گشته‌اند
خارهای بی‌نهایت کِشته‌اند»

این تصویر، ناامیدی را از حصار روان فرد بیرون می‌آورد و به پیامدهای اجتماعی و اخلاقی آن می‌کشاند. خار کاشتن، کنایه از رنجی است که آدمی بر خود و دیگران تحمیل می‌کند؛ گویی کسی که راهی به سوی معنا و امید نمی‌یابد، جهان را نیز به بی‌راهه و خارزار بدل می‌سازد.

از همین‌جا می‌توان به مفهوم تاب‌آوری رسید؛ مفهومی که در روزگار کنونی ایران، بیش از همیشه به آن نیاز داریم. تاب‌آوری، صرفاً تحمل رنج یا دوام آوردن در برابر دشواری نیست؛ توانِ حفظ معنا، بازسازی نیرو و ادامهٔ عمل در دل بحران است. امید یکی از سرچشمه‌های این توان است: نه امیدی ساده‌دلانه که رنج را انکار کند، نه وعده‌ای بی‌پشتوانه که فردا را تضمین‌شده بداند؛ بلکه اعتمادی که امکان حرکت را، حتی در تاریکی، از آدمی نمی‌گیرد.

از این منظر، هفت‌خان رستم و اسفندیار را نیز می‌توان آزمون‌هایی برای تاب‌آوری دانست. پهلوان در این سفرها فقط با دشمنان بیرونی نمی‌جنگد؛ با گرسنگی، تشنگی، سرما، ترس، فرسودگی و لحظه‌هایی روبه‌رو می‌شود که توان ادامه دادن در معرض شکست قرار می‌گیرد. هر خان، آستانه‌ای است که باید از آن گذشت؛ نه با نیروی جسمانی به‌تنهایی، بلکه با خرد، اراده، تدبیر و امید. پهلوانی در شاهنامه، تنها پیروزی بر دیگری نیست؛ توانِ برخاستن و ادامه دادن در هنگامه‌ای است که جهان بر آدمی تنگ می‌شود.

با این همه، تاب‌آوری را نباید با تحمل بی‌پایان رنج یا پذیرش وضع موجود یکی گرفت. امیدی که به اخلاق راه نبرد، ممکن است به تسلیم یا خودفریبی بدل شود؛ و تاب‌آوری‌ای که فقط دوام آوردن را بیاموزد، اما توان تغییر و یاری رساندن را از آدمی بگیرد، از معنای انسانی خود تهی می‌شود.

امید در معنای ژرف خود، نیرویی برای حفظ مسئولیت است: اینکه در تنگناها نیز دست از نیکی نکشیم، رنج خود را به رنج دیگران نیفزاییم و امکان بهبود را، هرچند کوچک، زنده نگه داریم. در روزگار دشوار ما، پیام فردوسی و مولانا بیش از هر زمان دیگری شنیدنی است: امید و ناامیدی تنها حالِ دل نیست؛ می‌تواند راه و رسم زندگی را نیز دگرگون کند.

ایرج رضایی
بیست و شش مهرماه ۱۴۰۵
@irajrezaie

درود و مهر 🙏🏻🍃
قسمت دوم از دورهٔ شاهنامه‌خوانی در کانال یوتیوب قرار گرفت.

برای مشاهده از طریق لینک زیر وارد شوید:

https://youtu.be/F6xzfVTNEFE?is=sNFUMPT5liqC_GEL

طنز حافظ

استاد شفیعی‌ کدکنی، در یکی از مقالات کتاب "این کیمیای هستی"( جلد اول، نشر سخن) که به طنز حافظ اختصاص یافته، پس از تعریف کوتاه و دقیق و درخشانی که از طنز ارائه می‌دهد، ( طنز عبارت است از: تصویرِ هنریِ اجتماع نقیضین و ضدّین) می‌نویسد: " قلمرو طنز حافظ را در سراسر دیوان او، بی‌هیچ استثنایی، رفتارِ مذهبی ریاکارانِ عصر تشکیل می‌دهد. شما می‌توانید دیوان حافظ را، یک بار از آغاز تا انجام، از این دیدگاه، به دقت بررسی کنید؛ حتی یک مورد بیان طنزآمیز نمی‌توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عناصر مذهب وجود نداشته باشد... من در این باره هیچ‌گونه آماری نگرفته‌ام، ولی تا آنجا که حافظه‌ی من که انس بسیاری با شعرِ حافظ دارد یاری می‌کند، حتی یک مورد استثنا نمی‌توان یافت که در شعرِ حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عناصر مذهب دیده نشود و این بزرگترین و مهم‌ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش، ساختار متناقض جامعه را تصویر می‌کند؛ جامعه‌ای که ترکیب آن بر اساسِ "ریا" استوار شده است. مگر "ریا" خود چیزی جز "تناقض" می‌تواند باشد؟"

من که راقم این سطورم، سراسر دیوان حافظ را از این حیث بررسی نکرده‌‌ام اما در این لحظه، لااقل سه نمونه از طنزهای حافظ را می‌توانم به خاطر بیاورم که در ترکیب اجزای متناقض و یا ژرف‌ساخت طنزآمیز آن، عنصری از عناصر مذهب دیده نمی‌شود و باید در شمار طنز در حوزه تابوهای جنسی یا آنچه "سکس" خوانده می‌شود، قلمداد شود. اگر طنز را چنانکه دکتر شفیعی کدکنی به درستی اشاره کرده‌اند، تجاوز به حریم تابوها (امور ممنوعه) بدانیم، طنز حافظ برخلاف سخن و حکم قطعی استاد، به تجاوز در حریم تابوهای مذهبی منحصر نمی‌شود و در مواردی هم به حریم تابوهای سکسی یا به حریم چیزی که آن را در فرهنگ ما "ناموس" و یا "غیرت" خوانده‌اند نزدیک می‌شود. این بیت را که به طرز زیرپوستی و ملایمی مفهوم غیرت را، که در جامعه ما حتی در روزگار کنونی موجد خشونت‌های بسیار بوده است، به بادِ شوخی و طنز می‌گیرد نگاه کنید:

غیرتم کشت که محبوب جهانی لیکن
روز و شب عربده با خلق خدا نتوان کرد!

این بیت در عین حال نشان می‌دهد که از نگاه خواجه شیراز، هرگونه تلاش غیرت‌مندانه برای تملک و تصاحب زیبایی، کاری عبث و بیهوده و به دور از واقع‌بینی است چرا که اساسا ذات و ماهیت زیبایی به‌گونه‌ای است که تابِ مستوری و انحصار ندارد. البته شاید کسی بگوید خود مفهوم غیرت هم، بیرون از دایره مذهب نیست. آری؛ قبول دارم که غیرت برخوردار از پشتوانه مذهب و درهم تنیده با مفهوم مذهب است، اما در بیت مورد گفت‌وگو، گمان می‌کنم، حافظ بیشتر به مفهوم عرفی غیرت توجه دارد که لزوما دارای بارِ مذهبی نیست. یعنی ممکن است کسی پایبند به هیچ مذهبی نباشد اما وقتی پای ناموس و معشوق و اینها به میان بیاید، انجام هر فعل و خشونتی را مجاز بداند. حالا گیرم از این بیت صرف نظر کنیم، بیت زیر را چه بگوییم که می‌تواند استثنایی بر حکم کلی استاد تلقی شود:

سوی من لب چه می‌گزی که مگوی
لب لعلی گزیده‌ام که مپرس!

و یا این بیت را:
حُسنِ مهرویانِ مجلس گرچه دل می‌برد و دین
بحث ما در لطف طبع و خوبی اخلاق بود!

ایرج رضایی
@shekoftandaraftab

اِعجازِ شعر و آواز!

بسا دلا که به‌سان حریر کرده به شعر
از آن سپس که به‌کردار سنگ و سندان بود!

دربارهٔ نیروی شعر و نفوذ کلام و سخن بر طبایع حاکمان و مردمانِ اعصار گذشته، حکایت‌های جذاب و دل‌انگیزی نقل شده که اگر در قالب کتابی جمع‌آوری شود، خواندنی خواهد بود. بدبختانه در عصر ما، بنا بر دلایلی، شعر و اساساً سخن، آن تاثیر حیات‌بخش و کیمیاکارش را تا حد زیادی از دست داده است.

دوستداران شعر فارسی می‌دانند که رودکی، پدر شعر فارسی، قصیدهٔ مشهوری دارد که با این بیت آغاز می‌شود:
مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود / نبود دندان لابل چراغ تابان بود

این قصیده را چنانکه دکتر محمد دهقانی نوشته‌اند: «باید شرح احوال یا زندگی‌نامهٔ مبهم و مختصری دانست که شاعر در پایان عمر خود سروده است. آنچه از آن به روشنی برمی‌آید این است که شاعر سالخورده و ناتوان، تنها و تنگدست بوده و اوضاع پریشان و نابسامان داشته است. رودکی در این قصیده از گذشته خود تصویری رشک‌انگیز به دست می‌دهد: شاعری جوان و زیباروی که از مِهر ماهرویان و اقبال پادشاهان همواره برخوردار بوده است؛ «شاعر خراسان» بوده و شعرش همه جا خواننده و خریدار داشته است و ظاهراً فقط بابت یک قصیده، پنجاه و سه هزار درم از امیر سامانی و درباریان او پاداش گرفته است. چنین کسی چرا باید در پایان عمر به وضعی چنان دچار آید و نیازمند «عصا و انبان» باشد؟ (رودکی، پدر شعر فارسی، از مجموعه تاریخ و ادبیات ایران، محمد دهقانی، نشر نی، ص ۲۳)

در میان ابیات این قصیده سی و چهار بیتی، بیتی که در ابتدای این یادداشت آورده‌ام اهمیت ویژه‌ای دارد؛ چراکه تصویری به دست می‌دهد از نفوذ و تأثیری که سروده‌های رودکی و شاعرانی همانند او، بر دل‌های مردمان، خاصه بر دل‌های امیران و حاکمان روزگار خود داشته است. در این گونه اشاره‌ها، می‌توان به تأثیر و کارکرد اخلاقی و تربیتی شعر در جهان گذشته، پی بُرد. احتمالا این تأثیر بسی افزون‌تر می‌شده، وقتی اشعار، به همراه ساز و آهنگ و صدایی خوش، در محافل و مجالس بزرگان، از سوی شاعر خنیاگر، یا کسانی دیگر، خوانده می‌شده است. ادعای رودکی را در این بیت که می‌گوید: چه بسیار دل‌های سختِ همانندِ سنگ و سندانی که با شعر خود مثل حریر نرم کرده‌ام، قصیدهٔ دل‌انگیز «بوی جوی مولیانِ» او، و داستانی که دربارهٔ آن روایت کرده‌اند، تأیید می‌کند.

خلاصه ماجرا بدین قرار است که: «سالی نصر بن احمد سامانی به سوی هرات رفت و بهار را در مرغزارهای خرّم بادغیس به سر برد. چون بهار به پایان رسید راهی هرات شد و آب و هوای شهر را چنان پسندید که چهار سال در آن جا ماند و حاضر نشد به پایتخت خود یعنی بخارا بازگردد. درباریان، که از اقامت طولانی در هرات ملول شده و در آرزوی بازگشت به خان و مان خود بودند، ناچار دست به دامن رودکی شدند و به او گفتند که اگر بتواند به نیروی شعر و آواز خویش پادشاه را برانگیزد و به بخارا بازگرداند، پنج هزار دینار به او پاداش می‌دهند.‌ رودکی پذیرفت و قصیده‌ای سرود و آن قصیده را با نوای چنگ و آواز خوش در حضور پادشاه خواند. به گفته صاحب چهار مقاله، موسیقی و شعر و آواز رودکی چنان موثر افتاد که امیر بی‌درنگ از تخت فرود آمد و پابرهنه بر پشت اسب پرید و شتابان روی به بخارا نهاد.» (همان، ص ۱۵)

@irajrezaie

شاهنامه؛ ادبیات یا تاریخ؟!

بحث بر سر تاریخی یا ادبی بودن شاهنامه، از بحث‌های محل مناقشه در میان شاهنامه‌پژوهان است. پژوهندگان حماسهٔ ملّی ایران در این باره، اتفاق نظر ندارند. در این میان، شماری می‌کوشند داستان‌های فردوسی را موبه‌مو با گزارش‌های تاریخی تطبیق دهند؛ گویی اگر بتوان برای روایت‌های شاهنامه شواهد تاریخی یافت، بر اعتبار آن افزوده می‌شود و اگر چنین شواهدی در دست نباشد، چیزی از ارج و منزلتش فرو می‌کاهد. من هم در مقام یک دوستدار شاهنامه، روزگاری با این نگاه همدل بودم، اما اکنون نمی‌توانم به سخن استاد محمود امیدسالار نیندیشم که می‌نویسد: «شاهنامه ادبیات است، نه تاریخ.» بهتر است جهت اطلاع بیشتر خوانندگان، صورت کامل سخن ایشان را اینجا نقل کنم:

«شاهنامه ادبیات است، نه تاریخ. بی‌فایده است که به دنبال شباهت‌های تاریخی داستان‌های آن و گزارش‌های خیالی اشکانیان، ساسانیان، یا دیگر خاندان باستانی باشیم. شاهنامه به جایگاه فردوسی در کاخ ادبیات جهان به عنوان شاعر اشاره می‌کند نه «مورخِ» ایران باستان که ظاهراً خیلی‌ها می‌خواهند که چنین باشد. پوشاندن کسوت مورخ بر قامت فردوسی یادآور این سخن نغز سِر ویلیام داوننت (۱۶۶۸-۱۶۰۶) است: «چه لذتی را از دست می‌دهند کسانی که آزادی شاعر را ازو می‌گیرند، و وی را در غل و زنجیر مورخ به بند می‌کشند.» ( «از سیاحت در یک حماسه»، محمود امیدسالار، ترجمه مصطفی حسینی، نشر هرمس، ص ۲۵۲)

این سخن، خواه با آن موافق باشیم خواه نباشیم، پرسشی اساسی را پیش می‌کشد که سزاوار درنگ است: چرا باید برای اثبات عظمت یک اثر ادبی، آن را به محک معیارهایی بسپاریم که اساساً برای سنجش چیزی دیگر ساخته شده‌اند؟

البته پژوهش تاریخی دربارهٔ شاهنامه نه بیهوده است و نه کم‌اهمیت. شناخت سرچشمه‌های روایت‌ها، سنت‌های کتبی و شفاهی، زمینه‌های تاریخی و دگرگونی اسطوره‌ها می‌تواند افق‌های تازه‌ای پیش روی ما بگشاید. مسئله از جایی آغاز می‌شود که تاریخ به معیار نهایی ارزش ادبی بدل می‌شود؛ آنجا که گمان می‌کنیم هرچه شخصیت‌ها و رویدادهای شاهنامه را بهتر با اسناد تاریخی تطبیق دهیم، به فردوسی نزدیک‌تر شده‌ایم. اما فردوسی را بیش از آنکه در مقام مورخ بشناسیم، باید در مقام شاعری بشناسیم که از مصالح اسطوره و تاریخ، جهانی هنری آفریده است؛ جهانی که در آن خرد، داد، شادی، نام، وفاداری، مرگ و سرنوشت انسان، زیر چتر مفهومی به نام ایران، صورت‌هایی ماندگار پیدا کرده‌اند. اهمیت شاهنامه فقط در این نیست که از گذشتهٔ ما چه می‌گوید، بلکه در این است که آن گذشته را چگونه به تجربه‌ای زنده از زندگی انسان تبدیل می‌کند.

این نکته دربارهٔ شخصیت‌های ادبی نیز صدق می‌کند. بسیاری از شخصیت‌های نامدار، در گذر زمان، از وجود تاریخی خود فراتر می‌روند و در زبان، تخیل و حافظهٔ جمعی، زندگی دیگری می‌یابند. ابوسعید ابوالخیر، شمس تبریزی و حافظ، افزون بر آنچه اسناد و گزارش‌ها دربارهٔ زندگی‌شان می‌گویند، در جهان‌هایی ادبی و معنوی حضور دارند که نسل‌های پیاپی در شکل‌گیری آنها سهم داشته‌اند. حتی اگر روزی دربارهٔ بخشی از جزئیات زندگی تاریخی آنان تردید کنیم، جهان معنایی که آثارشان پدید آورده‌اند، به‌سادگی فرو نمی‌ریزد. آنچه در اینجا اهمیت دارد، تمایز میان واقعیت تاریخی یک شخص و حقیقت ادبی شخصیتی است که در زبان و تخیل ما زندگی می‌کند.

از همین منظر، ارزش شاهنامه را نیز نباید به میزان انطباق آن با تاریخ مستند وابسته کرد. تاریخ می‌پرسد چه اتفاقی افتاده است؛ ادبیات، افزون بر بازنمایی آنچه رخ داده، می‌پرسد زندگی انسان چه معناهایی در خود نهفته دارد. این دو پرسش می‌توانند یکدیگر را روشن کنند، اما یکی را نباید به دیگری فروکاست.

بدین قرار، شاهنامه‌دوستان نباید نگران این باشند که مبادا فردوسی تاریخ‌نگار بزرگی نبوده باشد! او برای نشستن در جایگاه بلند خود در ادبیات جهان، نیازی به جامهٔ مورخی ندارد. شاهنامه نه به اعتبار آنچه بتوان از تاریخ در آن بازیافت، بلکه به اعتبار آن جهان ویژه‌ای که در زبان و تخیل و شیوه روایت‌‌گری آفریده، ماندگار شده است. ادبیات به نوعی متمایز از تاریخ است چراکه تاریخ می‌کوشد گذشته را بازشناسد؛ ادبیات اما به گذشته امکان می‌دهد تا گذشته بار دیگر در اکنون زندگی کند. خالق شاهنامه گویی خود به این امر تا حدی آگاهی داشته است، شاید از همین روست که در چند جای از نامه نامورش، از جمله در آغاز داستان سیاوش، از نو کردن روزگاران کهن یاد می‌کند:

کهن‌گشته این داستان‌ها به من
همی نو شود بر سرِ انجمن

اگر زندگانی بُوَد دیریاز
برین دین خرّم بمانم دراز

یکی میوه‌داری بماند ز من
که بارد همی بارِ او بر چمن

ایرج رضایی
بیست و پنج مهرماه ۱۴۰۵

@irajrezaie

در بابِ تناقض‌هایِ شعرِ حافظ

حافظ پیش و بیش از هر چیز هنرمند است و تناقض، دست‌کم تا اندازه‌ای، از عناصر بنیادین آفرینش هنری به شمار می‌رود. با این همه، تناقض‌های شعر او را نباید با تناقض‌های منطقیِ برخاسته از ضعف اندیشه یا آشفتگی ذهن یکی گرفت. حافظ گاه آگاهانه تناقض را به شعر خود راه می‌دهد تا پیچیدگی و دگرگونی احوال آدمی را آشکار کند؛ انسانی که در او زهد و رندی، مستی و مستوری، امید و نومیدی، وفاداری و سرکشی می‌توانند هم‌زمان حضور داشته باشند.

حافظ نه‌تنها این تناقض‌ها را پنهان نمی‌کند، بلکه با فخر و رندی از آن‌ها سخن می‌گوید؛ گویی به تناقض‌فروشی خود می‌بالد:
حافظم در مجلسی دُردی‌کشم در محفلی
بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم

او حتی یک گام پیش‌تر می‌رود و از نقش‌های ناهمساز خود پرده برمی‌دارد:
خرقهٔ زهد و جام می، گرچه نه درخور هم‌اند
این همه نقش می‌زنم از جهت رضای تو!

اینجا دیگر فقط با گزارش احوال متغیر شاعر روبه‌رو نیستیم؛ حافظ از هنر خود نیز سخن می‌گوید: از تواناییِ نقش‌زدن، از زیستن در چهره‌های گوناگون و از آفرینش جهانی که در آن، ناسازها مجال هم‌نشینی می‌یابند. او هم در بازی حضور دارد و هم از بازی خود آگاه است؛ هم نقش می‌زند و هم با چشم رندی، نقش‌زدن خویش را تماشا می‌کند. این خودآگاهی، به تناقض‌های او بُعدی هنری و گاه طنزی ظریف می‌بخشد.

البته نباید از این سخن نتیجه گرفت که همهٔ تناقض‌های شعر حافظ آگاهانه‌اند یا هر تضادی در شعر او را می‌توان نشانهٔ پیچیدگی وجودی دانست. گاهی با طنز و ایهام روبه‌رو هستیم، گاهی با اقتضائات مقام و مخاطب و گاهی با تنش‌هایی که از تجربهٔ زیستهٔ شاعر سرچشمه می‌گیرند و لزوماً به آشتی و سازگاری نمی‌رسند. هنر حافظ نیز در این نیست که همهٔ ناسازگاری‌ها را به نظمی از پیش‌ تعیین‌شده فروبکاهد؛ در بسیاری از موارد، آن‌ها را زنده نگه می‌دارد و به نیروی شعر بدل می‌کند. قرار نیست هر تناقضی را توجیه کنیم؛ کافی است دریابیم که هر تناقضی نیز نشانهٔ پریشانی نیست.

زنده‌یاد استاد خالقی مطلق، حافظ را صادق‌ترین شاعر زبان فارسی دانسته است. صداقت حافظ را نباید صرفاً در یکدستی گفتار و ثبات موضع او جست‌وجو کرد. چه‌بسا صداقت او درست در نقطهٔ مقابل این یکدستی قرار داشته باشد: در بی‌پرواییِ آشکار کردن احوال متغیر و گاه ناساز خویش. او خود را آن‌گونه که هست روایت می‌کند، نه آن‌گونه که می‌خواهد به نظر برسد. زیر این رنگارنگی و تناقض‌نمایی، ذهنی بیدار و نگاهی نافذ حضور دارد که از پیچیدگی انسان‌شناختی عمیق حکایت دارد؛ نگاهی که هم توانایی‌های آدمی را می‌بیند و هم ضعف‌ها و خودفریبی‌هایش را.

شادی ژرفی که از مواجهه با شعر حافظ در ما پدید می‌آید، از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد: از روبه‌رو شدن با شاعری که نه می‌خواهد ما را به تصویری آرمانی از خود بفریبد و نه پیچیدگی زندگی را به حکمی ساده فروبکاهد. شعر او به ما مجال می‌دهد که با چندگانگی خویش روبه‌رو شویم و دریابیم که تغییر حال، لزوماً نشانهٔ بی‌ثباتی اخلاقی نیست و تناقض نیز همیشه از بی‌خردی برنمی‌خیزد. گاهی آدمی درست هنگامی به خود وفادارتر است که از پناه گرفتن در یک چهره و یک پاسخ دست می‌کشد.

حافظ از دل این احوال رنگارنگ، حقیقتی بیرون می‌کشد که نه با انکار سایه‌ها، بلکه با دیدن پیچیدگی انسان آشکار می‌شود. راز روشنی و شادی ماندگار شعر او نیز شاید همین باشد: صداقتی که تناقض را پنهان نمی‌کند، بصیرتی که به‌سادگی داوری نمی‌کند و هنری که از ناتمامی انسان، جهانی تمام‌نشدنی می‌آفریند.

ایرج رضایی
بیستم مهرماه ۱۴۰۵

@irajrezaie

می‌کِشیم از قدحِ لاله، شرابی موهوم
چشم بد دور که بی مطرب و مِی مدهوشیم!

( برای گرامی‌‌داشتِ روزِ حافظ)

عشق و مستی، دو گوهرِ پیوستهٔ جهان رندی حافظ‌اند؛ چنان در هم تنیده‌اند که گاه نمی‌توان گفت کدام زادهٔ دیگری است: عشق ما را مست می‌کند و یا مستی، چشم ما را به عشق می‌گشاید؟ هرچه هست، این دو به هم توان می‌بخشند و شورِ زیستن را در جان آدمی می‌دمند. عاشق، مست است؛ رها از خویشتن، فارغ از حساب سود و زیان و بی‌نیاز از تصاحب و تملک. عشقی که چیزی نمی‌خواهد جز حضور، اما در گذر خود، بخششی جاودانه به جا می‌گذارد.

در برابر این رهایی، هوشیاریِ آمیخته به خودبینی و حسابگری است؛ ذهنی که پیوسته جهان و آدمیان را در ترازوی اغراض خویش می‌سنجد و چون گردش روزگار را بر مدارِ مُراد خود نمی‌یابد، می‌رنجَد و می‌رنجاند. رندی حافظ، در برابر این هوشیاریِ حسابگر، نوعی بیداری دیگر است؛ بیداری‌ای که از فرونشستن هیاهوی خود و رهاشدن از سلطهٔ منِ متملک پدید می‌آید.

در جهان حافظ، مستی با راستی و حقیقت نیز پیوندی ژرف دارد. پیر رند، اسرار ازلی را نه در اوج خودبینی و ادعای دانایی، که در حال بی‌خویشی بازمی‌گوید:
گفتی ز سرّ عهد ازل یک سخن بگو
آن گه بگویمت که دو پیمانه درکشم

و آن‌گاه که حافظ از پیر میکده راه نجات می‌پرسد، پیر نخست جام مِی می‌طلبد و سپس پاسخ می‌دهد؛ پاسخی که خود از روشن‌ترین آموزه‌های اخلاقی حافظ است:
به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات
بخواست جام می و گفت عیب پوشیدن

باری، سخن از شراب در غزل‌های حافظ و سرشت و کیفیت آن، همواره محل بحث حافظ‌پژوهان بوده است. بهاءالدین خرمشاهی در حافظ‌نامه از سه گونه شراب سخن می‌گوید: انگوری، عرفانی و ادبی. اما بیت آغازین این یادداشت، ما را به تأمل در گونه‌ای دیگر فرامی‌خواند: شرابی که از تماشای زیبایی پدید می‌آید؛ شرابی موهوم، اما با مستی‌ای حقیقی.

در این مستی، نه جامی در کار است، نه مطربی و نه لزوماً باده‌ای که نوشیده شود. آنچه هست، تماشاست و استغراق؛ غرق‌شدن در جلوه‌های زیبایی، چنان‌که مرز میان تماشاگر و تماشا رنگ ببازد. لاله‌های بهاری، با جام‌های سرخ خود، گویی شرابی در دل دارند که بی‌نوشیدن، جان را مدهوش می‌کند. از آن پس، جهان یکسره می‌تواند جام و باده باشد: روی و موی دل‌انگیز آدمیان، آواز پرندگان، زمزمهٔ جویباران، نسیم بهاران و ابرهای سپید شناور در آبی بی‌کران آسمان.

در این چشم‌انداز، زیبایی چیزی نیست که فقط دیده شود؛ نیرویی است که حالِ بیننده را دگرگون می‌کند. مستی از آنجا آغاز می‌شود که آدمی، به‌جای تصاحب زیبایی، خود را به آن بسپارد؛ نه در پی بهره‌ای باشد و نه در اندیشهٔ مالکیت، بلکه مجال دهد جهان از راه چشم و گوش به جانش راه یابد. شراب موهوم، نام این دگرگونی است: باده‌ای ناپیدا که اثرش از هر شراب پیدایی آشکارتر است.

از همین منظر است که حافظ را با شارل بودلر هم‌صدا می‌یابیم؛ آنجا که شاعر فرانسوی در «ملال پاریس»، مستی را راهی برای رهایی از بار هولناک زمان می‌داند و می‌نویسد:

" باید همیشه مست بود. همه چیز در این است. یگانه مطلب این است. تا بار هولناک زمان را که شانه‌های شما را درهم می‌شکند و پشت شما را خم می‌کند، احساس نکنید. باید همواره مست باشید. از چه؟ از شراب، از شعر، از تقوی، هرگونه دلخواه شماست. اما مست شوید. و اگر گاهی، بر پلکان قصری، یا بر علف سبز گودالی، یا در غربت اندوه‌بار اتاقتان، بیدار شدید و دیدید که مستی کاهش یافته یا از سَرِتان پریده، بپرسید: از باد، از ستاره، از پرنده، از ساعت، از هرچه می‌گریزد، از هرچه می‌نالد، از هرچه می‌چرخد، از هرچه سرود می‌خواند، از هر چه سخن می‌گوید، بپرسید چه وقت است؟ و باد، موج، ستاره، پرنده، ساعت به شما پاسخ خواهند داد: "وقت آن است که مست شوید! برای آن که برده ذلیل زمان نباشید مست شوید، پیوسته مست باشید! از شراب، از شعر، یا از تقوی، هرگونه دلخواه شماست."( ملال پاریس و گل‌های بدی: شارل بودلر، ترجمه دکتر اسلامی ندوشن، نشر جاوید، ص۱۵۱)

ایرج رضایی
بیستم مهرماه ۱۴۰۵

@irajrezaie

روز جهانی دختر!

«چو فرزند را باشد آیین و فرّ / گرامی به دل بَر، چه ماده چه نر»

طنینی مترقی و نجیب و انسانی از این بیت شاهنامه به گوش می‌رسد که فراتر از سفارشی ساده در برابری ارج و ارزش دختر با پسر است. حکیم فردوسی انگار می‌خواهد معیارِ گرامی داشتن را از نو تعریف کند: فرزند را نه به سبب جنسیتش، نه به اعتبار نام و نژاد و نسبش، که به آیین و فرّش باید گرامی داشت؛ به منش و فروغی که در وجود اوست. فرّ و فروغی که البته در اثر مهیا ساختن امکان‌های رشد و شکفتن، حاصل می‌شود.

روز دختر، فرصتی است تا به پرسش‌هایی اساسی در نسبت با فرزندان‌مان بیندیشیم. از جمله این پرسش، که آیا فرزندا‌ن‌ خود را آن‌گونه که هستند دوست می‌داریم، یا آن‌گونه که می‌خواهیم باشند؟ چه‌بسا دوست داشتنِ فرزند، بی‌آنکه بدانیم، به صورتی از تصاحب بدل شود؛ می‌خواهیم شبیه ما بیندیشد، آرزوهای ناکام ما را به انجام برساند، از مرزهایی که برایش کشیده‌ایم فراتر نرود و چنان زندگی کند که ما بتوانیم به او افتخار کنیم. در این میان، گاه آنچه دوست می‌داریم نه خودِ فرزند، بل تصویری است که از او ساخته‌ایم.

از این منظر اگر بنگریم، بیت فردوسی را می‌توان دعوتی به رها شدن از این تملک خاموش دانست. گرامی داشتن فرزند، یعنی برای او ارزشی مستقل از خواسته‌ها و پسندهای خودمان قائل باشیم؛ بپذیریم که او، پیش از آنکه فرزند ما باشد، انسانی است با جان و جهان ویژهٔ خویش. وظیفهٔ ما شاید بیش از آنکه ساختن او به سلیقهٔ خودمان باشد، فراهم آوردن فرصتی است تا بتواند خویشتن و جهان اطرافش را بهتر بشناسد و بسازد.

این سخن، به‌ویژه دربارهٔ دختران، معنایی دیگر هم پیدا می‌کند. جامعه‌ای که دختر را به سبب دختر بودنش محدود می‌کند، تنها توانایی‌های او را نادیده نمی‌گیرد؛ بلکه از پیش، گویی برای نابودی زندگی او تصمیم می‌گیرد. رهایی از این نگاه، صرفاً با ستایش دختران در یک روز سال به دست نمی‌آید. باید از خود بپرسیم در خانه، مدرسه و جامعه، تا چه اندازه حق انتخاب، اندیشیدن و متفاوت بودن را برای آنان به رسمیت می‌شناسیم.

بزرگ‌ترین ادای احترام به دختران، این نیست که تنها در یک روز از ارزش و جایگاهشان سخن بگوییم؛ بلکه این است که هر روز، اندکی از میل خود به کنترل زندگی آنان بکاهیم. گاهی مهر، نه در نزدیک‌تر نگه داشتن دیگری، که در به رسمیت شناختن تفاوت و فاصله‌ای است که دیگری برای بالیدن نیاز دارد.

ایرج رضایی
نوزدهم مهرماه ۱۴۰۵

@irajrezaie

شاهنامه‌ستیزی!

شاهنامه صرفاً منظومه‌ای حماسی نیست؛ یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های بازشناسی گذشتهٔ تاریخی و اسطوره‌ای ایرانیان و از کانون‌های اصلی شکل‌گیری و تداوم هویت فرهنگی آنان است. از همین رو، مناقشه بر سر این کتاب، گاه از قلمرو ادبیات فراتر رفته و به نزاعی بر سر معنای ایران و نسبت باشندگان این سرزمین با گذشته‌ٔ آنها بدل شده است.

شاهنامه‌ستیزی پدیده‌ٔ تازه‌ای نیست. از همان سالها و سده‌های نخستِ پس از سرایش این اثر سترگ، مخالفت با آن به دلایل گوناگون در سروده‌ها و نوشته‌ها بازتاب یافته است. کمتر کتابی در تاریخ ادبی ایران می‌توان یافت که همچون شاهنامه، از یک‌سو چنین جایگاهی در حافظه و عاطفهٔ جمعی ایرانیان یافته باشد و از سوی دیگر، آماج این‌همه مخالفت و مناقشه قرار گرفته باشد.

از منظر تاریخی، دورهٔ نسبتاً طولانی «شاهنامه‌ستیزی» یا دست‌کم بی‌اعتنایی و تحقیر آن، در میان برخی شاعران درباری غزنوی و سلجوقی وجود داشته است. وابستگی این حکومت‌ها به خلافت عباسی و رقابت شاعران مدیحه‌سرا با یکدیگر و همچنین مخالفت با شاعران آزاده‌ای چون فردوسی که برای شعر و هنر خود رسالتی فراتر از مدح ارباب قدرت قائل بوده‌اند، در شکل‌گیری این فضای منفی بی‌تأثیر نبوده است. بعدها این روند، به تدریج تغییر کرد و شاهنامه جایگاه تثبیت‌شده‌ای یافت.
.
بخشی از این مخالفت‌ها ریشه در ملاحظات اعتقادی و ایدئولوژیک داشته است؛ به‌ویژه آنجا که شاهنامه‌دوستی با ایران‌دوستی پیوند خورده و این هر دو در تعارض با برخی گرایش‌های سیاسی و عقیدتی قرار گرفته‌اند. در چنین زمینه‌هایی، حمله به شاهنامه گاه راهی برای ستیز با تصویری از ایران بوده که این کتاب نمایندگی می‌کند. از این منظر می‌توان گفت شاهنامه‌ستیزی در برخی صورت‌های خود، به‌خصوص در دورهٔ معاصر، روی دیگر ایران‌ستیزی بوده است. البته بلافاصله باید یادآور شویم که این حکم را نباید به همهٔ مخالفت‌ها با شاهنامه تعمیم داد. باید میان خصومت ایدئولوژیک با شاهنامه و نقد سنجیدهٔ آن تفاوت گذاشت.

شاهنامه نیز، همچون هر اثر بزرگ دیگری، می‌تواند موضوع پرسش، نقد و بازخوانی باشد. پژوهشگری که متن را با دقت می‌خواند و از منظر تاریخی، ادبی یا اخلاقی به سنجش آن می‌پردازد، لزوماً در صف مخالفان آن قرار نمی‌گیرد. چه بسا نقد منصفانه راهی باشد برای شناخت عمیق‌تر این اثر و رهایی از برداشت‌های ساده‌انگارانه و اسطوره‌سازی‌های بی‌پشتوانه.

بدین قرار، دفاع از شاهنامه به معنای مصون دانستن آن از نقد نیست؛ همان‌طور که نقد شاهنامه نیز نباید پوششی برای انکار ارزش‌های تاریخی و فرهنگی و ادبی آن شود. آنچه اهمیت دارد، تمایز میان نقدی برآمده از دانش و انصاف، و تخطئه‌ای است که پیش از خواندن و شناختن اثر، حکم خود را صادر کرده است. شاهنامه نه به ستایش‌های بی‌چون‌وچرا نیاز دارد و نه از پرسش‌های جدی آسیب می‌بیند. آنچه جای نگرانی دارد، داوری‌ای است که به‌جای مواجهه با متن، قصد دارد بر خلاف شیوهٔ اهل تحقیق، پیش‌داوری‌های خود را، بی‌آنکه به پرسش و آزمون جدی گذاشته شود، به کرسی بنشاند.

ایرج رضایی
نوزدهم مهرماه ۱۴۰۵

@irajrezaie

درود و مهر🙏🏻🍃

-قسمت اول دوره شاهنامه خوانی به صورت رایگان در کانال یوتوب دکتر رضایی قرار داده شد.
شما میتوانید از طریق لینک زیر ، قسمت اول این دوره را مشاهده کنید.
قسمت اول در ستایش فردوسی ، حکیم فرهمند ایران زمین است.

قسمت های بعدی نیز در همین کانال بارگذاری میشود.

به امید آنکه روزی همه ما ایرانیان با این گنجینه ملی آشنا شویم.

جهت حمایت از این دوره و پایدار ماندن آن و همینطور مشاهده قسمت های بعدی کانال یوتوب را سابسکرایب کنید.

https://youtu.be/xTuVhszp_ns?is=5hPKlunyXfzDXKbA

در متابعتِ خصال!

«هرگاه كه همهٔ خصلت‌هاى محمّد گيرى در همهٔ معجزات همچون وى شوى از بهر آنك آن معجزات آثار آن خصال است و اگر با خصال عيسى عليه السّلام برابر شوى در معجزات با (او) برابر شوى الى غير ذلك. هيچ دو كس از انبيا (عليهم السّلام) در خصال برابر نبوده‏‌اند از آنك ممكن نبود كه اگر برابر بودندى همه در معجزات برابر بودندى و از بهر تفاوتِ خصال تفاوت شرايع آمد. اكنون اگر تو متابع خصال محمّد عليه السّلام نتوانى بودن و ممكن نشود متابعت خصال نبي‌ای كن كه ترا ممكن شود تا در چيزى از چيزها مشارك آيى (و اللّه اعلم).» (معارف بهاء ولد، تصحیح استاد بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات طهوری، ص ۳۲۱.)

مهم‌ترین نکته در این عباراتِ درخشانِ بهاء ولد، توجهی است که او به «خصال» یا ویژگی‌های شخصیتی و سنخ وجودی پیامبران و در معنایی گسترده‌تر، به تفاوت‌های فردی انسان‌ها نشان می‌دهد. او تفاوت معجزات پیامبران را به تفاوت خصال آنان بازمی‌گرداند و حتی تفاوت شریعت‌ها را نیز در همین تفاوت خصال جست‌وجو می‌کند: «و از بهر تفاوتِ خصال تفاوت شرايع آمد.»

در این تلقی، معجزه امری جدا و بی‌ارتباط با شخصیت پیامبر نیست؛ بلکه، به تعبیر خود بهاء ولد، «آثار آن خصال» است. اگر کسی در خصال محمد به مرتبه‌ای برسد، در آثار و معجزات نیز به او نزدیک خواهد شد و اگر خصال عیسی را در خود تحقق بخشد، در آثار عیسوی با او مشارکت خواهد یافت. بنابراین، پیامبر در اینجا صرفاً ناقل مجموعه‌ای از احکام و گزاره‌های از پیش‌ تعیین‌ شده نیست؛ خصال و ویژگی‌های وجودی او در نحوهٔ ظهور امر قدسی و در صورت تاریخی شریعت او نقش دارد.

از همین منظر، جمله پایانی به نظرم از همه تأمل‌برانگیزتر است: «اگر تو متابع خصال محمد علیه‌السلام نتوانی بودن و ممکن نشود، متابعت خصال نبی‌ای کن که تو را ممکن شود تا در چیزی از چیزها مشارک آیی.» بهاء ولد در اینجا، دست‌کم در سطحی انسان‌شناختی، تفاوت ظرفیت‌های آدمیان را به رسمیت می‌شناسد. همه انسان‌ها از یک سنخ روانی و یک استعداد وجودی برخوردار نیستند و در نتیجه، نسبت آنان با الگوهای معنوی نیز نمی‌تواند ضرورتاً یکسان باشد. اگر پیروی از تمام خصال یک پیامبر برای کسی ممکن نیست، می‌تواند خصال پیامبری را متابعت کند که برای او امکان‌پذیرتر است؛ تا «در چیزی از چیزها» با او مشارکت پیدا کند.

این سخن را البته نباید بی‌واسطه به معنای مدرنِ «آزادی انتخاب دین» فهمید. بهاء ولد در اینجا صریحاً نمی‌گوید که هرکس می‌تواند دین یا شریعتی را صرفاً مطابق سلیقهٔ خود انتخاب کند و حقیقت نیز تابع انتخاب اوست. عبارت «که تو را ممکن شود» در سخن بهاء ولد، بیش از آنکه به معنای «آنچه دلت می‌خواهد» باشد، ناظر به امکان، ظرفیت و استعداد وجودی انسان است. او همچنان در افق الهیاتی زمانه خود سخن می‌گوید. اما درست در همین چارچوب، نکته‌ای قابل توجه پدیدار می‌شود: راه انسان به سوی امر قدسی را نمی‌توان بدون توجه به تفاوت‌های فردی و وجودی انسان‌ها، یکسان و یک‌شکل فرض کرد.

از این حیث، سخن بهاء ولد برای خواننده امروز، به‌طرز شگفتی، رنگ‌وبویی انسان‌شناختی و حتی مدرن پیدا می‌کند. او اختلاف میان پیامبران را صرفاً اختلاف در مأموریت یا تاریخ نمی‌بیند، بلکه آن را به تفاوت در «خصال» آنان پیوند می‌دهد؛ و سپس همین منطق را درباره پیروان ادیان نیز به کار می‌گیرد. گویی میان شخصیت، ظرفیت وجودی، نحوه دینداری و صورت تجربه دینی رابطه‌ای برقرار است.

این نکته همچنین معنای «متابعت» را دگرگون می‌کند. متابعت در اینجا صرفاً تقلید از رفتارهای ظاهری پیامبر نیست؛ غایت آن، کسب «خصال» اوست. یعنی آنچه باید از پیامبر پیروی شود، پیش از آنکه مجموعه‌ای از اعمال بیرونی باشد، کیفیتی از بودن است. معجزه نیز در این دستگاه، نتیجه و اثر آن تحول درونی است. بدین ترتیب است که بهاء ولد می‌تواند میان خصال، معجزات و شرایع رابطه‌ای پیوسته برقرار کند.

از این منظر، شاید بتوان گفت که در سخن بهاء ولد، نوعی تکثّر در راه‌های تحقق امر دینی به رسمیت شناخته می‌شود. انسان‌ها در خوی و خصال متفاوت‌اند و همین تفاوت، نسبت آنان با الگوهای نبوی را نیز متفاوت می‌کند. این تفاوت الزاماً نشانه نقص یا انحراف نیست؛ بلکه ممکن است ناشی از آن باشد که یک صورت از کمال، برای یک انسان، «ممکن» و برای انسانی دیگر، «ناممکن» به نظر برسد.

ایرج رضایی
پانزده مهرماه ۱۴۰۵

@irajrezaie

از شبستانِ ضحاک تا ایوانِ فریدون! اگر بخواهیم زنان شاهنامه را به همان ترتیبی که فرزانهٔ فَرَهْمَندِ ایران در روایتِ شکوهمند خود به صحنه آورده دنبال کنیم، نخستین زنانی که با آنان روبه‌رو می‌شویم ارنواز و شهرنازند؛ دو خواهر جمشید که دژخیمان ضحاک آنها را از…

کانِ عودی در تو گر آتش زنند
این جهان از عطر و ریحان آگنند

تو نه آن عودی کز آتش کم شود
تو نه آن روحی که اسیر غم شود

عود سوزد کانِ عود از سوز دور
باد کِی حمله بَرَد بر اصلِ نور؟

ای ز تو مر آسمانها را صفا
ای جفای تو نکوتر از وفا

زآنکه از عاقل جفایی گر رود
از وفایِ جاهلان آن بِه بود

گفت پیغمبر عداوت از خِرَد
بهتر از مِهری که از جاهل رسد

در زادروز پیامبر گرامی اسلام، می‌توان این ابیات مولانا را که در وصف انسان کامل است با خود زمزمه کرد و به مهربانی و دانایی او اندیشید. به خیرخواهی و شفقت و رحمت او به عالمیان و آدمیان. خوشا عودی که از سوختن خوش است. خوشا کانِ عود و اصلِ نور!

از همه اوهام و تصویرات دور
نورِ نورِ نورِ نورِ نورِ نور!

"سیمایِ نجیبِ زن در شاهنامه"

شاهنامه کتابی است که زن در سراسر آن حضور دارد؛ برعکس ایلیاد هُمر که در آن سیمای زن پریده‌رنگ و کم‌اهمیت است. زن در ایلیاد، آتش فاجعه را برمی‌افروزد و خود کنار می‌نشیند. این‌گونه است هلن که زیبایی شوم و تباه کننده‌اش مُوجِد جنگ است.

در دوران پهلوانی شاهنامه، حضور زن لطف و گرمی و نازکی و رنگارنگی به ماجراها می‌بخشد. این زنها هستند که به داستان‌های شاهنامه آب و رنگ بخشیده‌اند. اگر تهمینه نبود مرگ سهراب آن قدر موثر و غم‌انگیز جلوه نمی‌کرد. همین گونه است مرگ فرود اگر جریره نبود، و مرگ سیاوش اگر فرنگیس نبود، و مرگ اسفندیار اگر کتایون نبود، و مرگ رستم و تراژدی زال، اگر رودابه نبود.

سیمای تراژیک زن در شاهنامه به نجیب‌ترین و پاکیزه‌ترین نحو یعنی به عنوان مادر و همسر جلوه می کند، نه به عنوان معشوقه. در تمام داستانهای شاهنامه حضور زن را می‌بینیم. در تمام دوران پهلوانی، از سودابه که بگذریم، یک زن پتیاره دیده نمی‌شود. اکثر زنان شاهنامه نمونهٔ بارز زنِ تمام‌عیار هستند که در عین برخورداری از فرزانگی و بزرگ‌منشی، از جوهر زنانگی و زیبایی نیز به نحو سرشار بهره‌مندند.

زن خوب در شاهنامه، زنی است که زیبایی و رعنایی را با آهستگی و فرزانگی، و شرم را با خواهش جمع داشته باشد. شرم، نخستین صفت زن است. آوایِ نرم نشانهٔ ادب و آزرم است و آهستگی نشانهٔ بزرگ‌منشی.

صفت دوم، خِرَد و فرزانگی است. از این لحاظ زن همپایهٔ مرد است، زیرا برای مرد نیز خردمندی مهم‌ترین صفت شناخته شده است. در کنار آهستگی و خردمندی و شرم و شایستگی، چاره‌گری و زبان‌آوری نیز صفت مقبولی است. نمونهٔ بارز زنان کدبانو و چاره‌گر و سخندان، سیندخت زن مهراب کابلی و مادر رودابه است. این زن در جریان عشقبازی دخترش با زال چنان پختگی و تدبیر به خرج می‌دهد و چنان ظرافت را با زیرکی می‌آمیزد، که امر مشکل ازدواج زال و رودابه به همت او آسان می‌شود و کشورش از بلایی بزرگ که تا آستانه‌اش آمده نجات می‌یابد.

عشق در شاهنامه در عین برهنگی، پاک و نجیبانه است. رابطهٔ زن و مرد بی‌آنکه به تکلّف و تصّنع گراییده باشد از تمدن و فرهنگ آن قدر مایه دارد که بتواند با ظرافت و پاکیزگی همراه باشد. در دوران پهلوانی شاهنامه، تنها یک مورد می‌بینیم که عشق به کام نمی‌رسد و آن عشق ناگهانی و نافرجام سهراب به گردآفرید است. و تنها در یک مورد، عشق، ناپاک و نارواست و آن عشق سودابه به سیاوش است.

▫️ از کتابِ «آواها و ایماها»، تألیف دکتر محمد‌علی اسلامی ندوشن، انتشارات توس.

درنگی در جهانِ زنانهٔ شاهنامه

به جای چَرنگِ کمان، نای و چنگ
بسازید با باده و بوی و رنگ!

این درست که حجم چشمگیری از داستانهای شاهنامه به اقتضای موضوع کتاب، شرح جنگ‌ها و نبردهای دیریاز ایرانیان با مهاجمان است؛ اما در عین حال از یاد نباید بُرد که لحظه‌های بزم و شادخواری‌ هم در شاهنامه کم نیستند. داستانهای غنایی شاهنامه همانند داستان زال و رودابه و بیژن و منیژه، به خواننده مجال می‌دهد تا با فارغدلی از فضای خشونت‌بار جنگها، دمی فاصله بگیرد و بدین‌سان، بهره‌ای از حیاتِ فانی خود بردارد. شرحِ همدلانهٔ بزم‌ها و لحظات کوتاهِ دلدادگی‌ها، روایتگرِ جهانِ دلخواه و بهشت‌آیینِ فردوسی است که البته برخلاف خواست ذاتی او دیرپا نیستند. در تمام این موقعیت‌ها، توصیف حکیم از جهانِ صلح‌آمیز بزم‌ها و شادخواری‌ها به‌گونه‌ای است که این تمنّایِ محال را در دل می‌افروزد که ای کاش جهان ما همواره بر مدارِ مهر و صلح و دوستی می‌گشت و از جنگ و خشونت و قتل و غارت در آن خبری نبود.

آری، شاهنامه کتابی است که جنگ، درون‌مایه اصلی بسیاری از رویدادهای آن را شکل می‌دهد؛ با این همه، اگر ژرف بنگریم، نگاه حکیم و نوع روایت‌پردازی او به گونه‌ای است که در نهایت شاهنامه را به اثری ضد جنگ بدل می‌سازد. چراکه در این کتاب فقط صدای مهیب کوس و طبل و گرز و شمشیر و کمان نیست که به گوش می‌رسد. در لابه‌لای همین جنگ‌ها، گاه‌گاهی دری به جهانی دیگر گشوده می‌شود: جهان بزم و موسیقی و شادی و آسودگی؛ جهانی که آدمی در آن، نه برای کشتن، که برای زیستن گرد هم می‌آید. لحظه‌هایی که آدمی بار سنگین تاریخ را از دوش بر زمین می‌گذارد، عاشق می‌شود، می‌خندد، می‌نوشد، می‌نوازد و زیبایی را به یاد می‌آورد.

در همین قلمرو غنایی و بزمی است که زنان شاهنامه حضوری درخشان می‌یابند. رودابه، تهمینه، منیژه، گردآفرید، کتایون و دیگر زنان این دفتر، تنها معشوقه یا مادر و همسر پهلوانان نیستند؛ هر یک به گونه‌ای حامل عشق، خرد، اراده، شجاعت و امکان زندگی‌اند. گاه انتخاب می‌کنند، گاه در برابر قدرت می‌ایستند، گاه راه رهایی می‌گشایند و گاه خود سرنوشت خاندان‌ها و پهلوانان را دگرگون می‌کنند.

از این منظر، شاهنامه فقط تاریخ جنگ‌های مردان نیست؛ تاریخ لحظه‌هایی نیز هست که انسان‌ها می‌کوشند در فاصله دو جنگ، زندگی کنند. دریغا که این لحظه‌ها کوتاه‌اند. بزم هنوز برپاست که حادثه از راه می‌رسد؛ عشق هنوز شکوفا نگشته که سایه تقدیر بر آن می‌افتد؛ و صلح، پیش از آنکه ریشه بدواند، بار دیگر جای خود را به جنگ می‌دهد. شاید همین کوتاهی است که به بزم‌های شاهنامه چنین جلوه‌ای می‌بخشد. آنها فقط وصف مجلس شادی نیستند؛ تصویر جهان مطلوب فردوسی‌اند. جهانی که حکیم آنچه را که می‌خواهد نمی‌بیند و آنچه را که می‌بیند نمی‌خواهد.

هست آنچه نخواهم، آنچه می‌خواهم نیست
اکنون همه هست و نیست این است مرا

جنگ، در شاهنامه، فقط کشتن پهلوانی در میدان نبرد نیست؛ ویران کردن خانه‌ای است، داغدار کردن مادری است، جدا کردن دو دلداده است، خاموش کردن صدای زنی است که می‌خواهد در سرنوشت خویش سهمی داشته باشد، و ربودن لحظه‌هایی از زندگی که دیگر بازنمی‌گردند. از این رو، شاید یکی از ژرف‌ترین وجوه شاهنامه این باشد که جنگ را روایت می‌کند، اما دل در گرو زندگی دارد.

«وجه زنانه» شاهنامه نیز شاید در همین‌جا معنایی تازه پیدا کند: در ستایش زندگی، عشق، پیوند، خانه، شادی، گفت‌وگو و امکان انتخاب؛ در یادآوری این حقیقت که زنان فقط قربانیان یا تماشاگران تاریخ نیستند، بلکه خود می‌توانند صاحب صدا، میل، خرد و کنش باشند. بدین‌‌قرار این بیت فردوسی را می‌توان تمنایی برای آشتی با زندگی دانست؛ تمنایی که پس از هزار سال هنوز فروغ و تازگی خود را از دست نداده است:
به جای چرنگِ کمان، نای و چنگ
بسازید با باده و بوی و رنگ!

ایرج رضایی
هفتم شهریور ۱۴۰۵

از شبستانِ ضحاک تا ایوانِ فریدون!

اگر بخواهیم زنان شاهنامه را به همان ترتیبی که فرزانهٔ فَرَهْمَندِ ایران در روایتِ شکوهمند خود به صحنه آورده دنبال کنیم، نخستین زنانی که با آنان روبه‌رو می‌شویم ارنواز و شهرنازند؛ دو خواهر جمشید که دژخیمان ضحاک آنها را از کاخ جمشید ربوده و به شبستان ضحاک سپرده‌اند. شاید در نگاه نخست، حضور این دو زن در آغاز شاهنامه چندان چشمگیر نباشد؛ اما اگر کمی درنگ کنیم، می‌بینیم که فردوسی داستان آنان را در یکی از مهم‌ترین بزنگاه‌های روایت خود قرار داده است: در روزگاری که ضحاک بر جهان فرمان می‌رانَد و همه چیز به کام دیوان و دیوانگان در حال وارونه شدن است:

نهان گشت کردار فرزانگان
پراگنده شد کام دیوانگان

هنر خوار شد جادویی ارجمند
نهان راستی آشکارا گزند

شده بر بدی دست دیوان دراز
به نیکی نبودی سخن جز به راز

در چنین جهانی است که دو پاکیزه را در حالی که لرزان چو بیدند از خانه بیرون می‌آورند و به ضحاک می‌سپارند. ضحاک که جز بدی کردن نمی‌داند طبعاً هر آن کس را که با او همنشین شود به رنگ خود می‌خواهد. تیره‌روزی و نگونبختی دختران زمانی شدت می‌گیرد که ناچارند به بدآموزی ضحاک تن به جادوگری بسپارند و طریق ناراستی و کژی و بدخویی در پیش گیرند. قدرتی که پلید و فاسد است همه را به رنگ خود می‌خواهد. پلیدی البته در ذات و سرشت این دو زن نیست. محصول تربیت و بل محیطی است که ضحاک ساخته و بر آن فرمان می‌راند. جهان خودکامگان، جهانی است که در آن بدی نه تنها حکومت می‌کند، بلکه می‌کوشد آدمیان را و هر آنچه در اطراف آنهاست به صورت خویش درآورد.

سال‌ها به سختی می‌گذرد. ضحاک همچنان بر تخت است تا آنکه در چهل سال پایانی پادشاهی‌اش خوابی هولناک می‌بیند. خواب قیام فریدون و پایان کار خویش را. هراسان با فریادی از خواب برمی‌خیزد. فریادی چنان سهمناک که صد ستون کاخش را می‌لرزاند. زیبارویان از نعرهٔ شاه از جای برمی‌خیزند، اینجاست که یکی از زیباترین صحنه‌های شاهنامه در پرسش ارنواز و پاسخ ضحاک شکل می‌گیرد:

چنین گفت ضحاک را ارنواز
که شاها چه بودت نگویی به راز،

که خفته به آرام در خان خویش
بدین‌سان بترسیدی از جان خویش؟

زمین هفت کشور به فرمان تو راست
دد و دیو و مردمْ نگهبان تو راست

این پرسش و گفت‌وگو، به گمانم یکی از روشن‌ترین تصویرهای شاهنامه را از روان‌شناسی قدرت به دست می‌دهد. ضحاک بر هفت کشور فرمان می‌راند و دد و دیو و مردم را به پاسبانی خود گماشته است؛ اما شگفتا که در خانهٔ خویش آرام و قرار ندارد و از جان خود بیمناک است. قدرتی که بر بیداد بنا شده، حتی برای صاحب قدرت نیز امنیت نمی‌آورد. طنز تلخ ماجرا همین است. کسی که جهان را به ترس انداخته، سرانجام خود در جهانی پر از ترس زندگی می‌کند. ستمگر، دیر یا زود، در زندانی گرفتار می‌شود که برای دیگران ساخته است.

روایت به این نقطه که می‌رسد نقش ارنواز پررنگ‌تر می‌شود. صدایش این بار به گوش می‌رسد. گویی هر چه روایت پیش می‌رود او از ابژگی به سوژگی، از انقیاد و انفعال محض به کنشگری نزدیک‌تر می‌شود. ارنواز همچون زنی چاره‌جو، می‌اندیشد و مشورت می‌دهد. به ضحاک پیشنهاد می‌دهد تا مهتران و موبدان را گرد آورد و تعبیر خواب خود را دریابد. به او می‌گوید: «پژوهش کن و راستی را بجوی.» شاید اشارتی نهان به این معنا که راستی و حقیقت حال این کابوس را نه در بیرون از خود بلکه باید در درون کار و کردار خود جویا شوی.

در بخش پایانی داستان، خواهران جمشید را این بار نه در شبستان بلکه در ایوان و در کنار فریدون می‌بینیم. این جابه‌جایی به نظرم می‌تواند اشارتی پرمعنا به تغییر جایگاه زن در شاهنامه به شمار آید. ارنواز و شهرناز را پیش‌تر در شبستان ضحاک دیده بودیم؛ اکنون آنان را دوشادوش فریدون در ایوان می‌بینیم. در شبستان، زن در فضای بسته و پنهان قدرت قرار داشت؛ همچون ابژهٔ میل و شهوت که صاحبش را به کام می‌رسانده است. در ایوان اما، زن در برابر چشم همگان حضور دارد. حضوری ارجمند و سازنده و شاد و سربلند!

این جابه‌جایی، تنها جابه‌جایی مکان نیست؛ جابه‌جایی موقعیت است. زن در جهان فریدونِ فرّخ، حرمت و احترام خود را بازمی‌یابد. او از فضای حصار کشیدهٔ تنگ و بسته شبستان بیرون آمده و اکنون دوشادوش مردِ خود در ایوان به تماشا نشسته است.

طُرفه آنکه زنان وقتی از شبستان به ایوان می‌آیند، زبان و روایت خود را باز می‌یابند. راویِ رنج‌ها و شادی‌های خود می‌شوند. از ضحاک خبر می‌دهند و در برابر گذشتهٔ خویش می‌ایستند و آینده را از آنِ خود می‌کنند. بدین‌سان، فردوسی بی‌آنکه نظریه‌پردازی کند و یا خطابه‌ای در آزادی زن بسراید با این جابه‌جایی از شبستان به ایوان، که راهی کوتاه در معماری کاخ است، گامی بلند در گزارش پویایی زنان و شرح عزّت و کرامت انسان برمی‌دارد.

ایرج رضایی
ششم شهریورماه ۱۴۰۵

«سَخُن چون برابر شود با خِرَد
روانِ سَراینده رامِش بَرَد»

دانای توس این بیت را در آغاز داستان سیاوش، همچون پیش‌درآمدی، در کنار ابیاتی دیگر آورده است. استادِ انوشه‌یاد جلال خالقی مطلق در یادداشت‌های خود بر شاهنامه، آن را چنین شرح کرده‌اند:
«چون سخن موافق و سازگار با خرد باشد، روان سرایندهٔ آن شاد می‌گردد؛ چون پس از مرگ او هر کس سخن او را بخواند لذت می‌برد و بر روان گوینده درود می‌فرستد.»

این شرح، موجّه و پذیرفتنی می‌نماید و با کارکرد و ارج و جایگاه «خرد» در شاهنامه نیز سازگار به نظر می‌رسد؛ همان خردی که فردوسی در دیباچهٔ شاهنامه درباره‌اش می‌فرماید:
«خرد رهنمای و خرد دلگشای
خرد دست گیرد به هر دو سرای»

با این همه، به گمانم این گزارش خالی از اندکی تکلف نیست. شاید اگر بیت را این‌گونه بخوانیم و معنا کنیم، به مقصود فردوسی نزدیک‌تر شویم:

هرگاه سخنِ سخته و سنجیده، سخنی که با خرد سازگار است، از زبانِ گوینده‌ای خردمند جاری شود، نخستین و بزرگ‌ترین بهره‌اش در همین جهان به خودِ گوینده می‌رسد؛ چراکه روانِ او از گفتنِ چنین سخنی به «رامش» می‌رسد.

آن‌کس که با روشن‌بینی و آگاهی و دانایی سخن می‌گوید، پیش از آنکه دیگران را بهره‌مند کند، خویشتن را از بهجت و شادی و سُرورِ درونی بهره‌مند می‌سازد؛ و این، پاداشی اندک و کم‌بها نیست. اما شاید بتوان یک گام فراتر رفت: این رامش تنها نصیبِ گوینده و سراینده نیست. سخنِ برابر با خرد، اگر به گوشِ نیوشنده‌ای خردپذیر برسد، جانِ او را نیز به رامش می‌آورد. سخنِ نیک و سنجیده، میان گوینده و شنونده پلی می‌زند که از صافی خرد می‌گذرد و به آرامش و شادیِ جان می‌رسد. از این منظر، شاید بتوان گفت رامشِ روان در این بیت، هم پاداشِ گفتنِ سخنِ خردمندانه است و هم ثمرهٔ شنیدنِ آن. در مقابل، سخنِ لاف و گزاف و پریشان و دور از خرد، نه تنها خاطرِ نیوشنده را می‌آزارد، که پیش از آن می‌تواند مایهٔ تشویش و آشفتگیِ خاطرِ خودِ گوینده شود.

فردوسی در شاهنامه، آنجا که می‌خواهد از شادی و خرسندیِ دیدار روی کسی سخن بگوید، می‌فرماید:

«ز دیدارِ تو رامِش جان کنیم!»

«رامش» در زبان فارسی، تنها به معنای آرامش نیست؛ هر آن چیزی است که مایهٔ آسودگی، شادی و خوشیِ جان آدمی تواند بود؛ از رویِ خوش و زیبا گرفته تا آوای خوش و دلنشان؛ و مهم‌تر از همه، خُلق‌و‌خویِ خوش.

چندی پیش یکی از ترانه‌های خانم «رامش»، خوانندهٔ نام‌آشنای ایرانی را برای دوستی که آرزوی دیدارش را داشتم فرستادم و با اندکی شیرین‌کاری و بازیگوشی زبانی، بر همان ساختارِ سخن فردوسی برایش نوشتم:

ز آوای تو «رامش» جان کنیم!

(«رامش» هم به معنای شادی و آرامشِ جان، و هم نامِ آن بانوی آوازخوان.)

و دیدم چه تناسبی زیباتر از این؟ آوای خوشِ رامش، خود مصداقی از همان «رامش» است؛ آوایی که می‌تواند جان را از هیاهوی جهان دمی برهاند و لحظه‌ای به شادی و آسودگی بنشاند.

حال که سخن از شادی و رامش و نغمه و آهنگ رفت، بد نیست این بیت را هم از شاعری به نام میرزا نصیر اصفهانی بشنویم:

دو چیز اَندُه بَرَد از خاطرِ تنگ
نیِ خوش‌نغمه و مرغِ خوش‌آهنگ!

بادا که سایۀ شومِ جغدِ جنگ و مرغوای او، از سرِ مامِ وطن برای همیشه دور افتد و صدایی جز صدای نای خوش‌نغمه و مرغ خوش‌آهنگ به گوش نیاید.

سرقت ادبی؛ پدیده‌ای به قدمت ادبیات

وقتی از «سرقت ادبی» یا «سرقت علمی» سخن می‌گوییم، معمولاً ذهن ما به جهان جدید، دانشگاه، مقاله، کتاب و قواعد حقوقی و اخلاقیِ امروز می‌رود؛ گویی این پدیده محصول عصر جدید و پیامد گسترش صنعت چاپ و ارتباطات است. نگاهی به تاریخ ادبیات اما نشان می‌دهد که جعل، انتحال، الحاق و انتساب ناروا، قدمتی بسیار بیشتر از جهان مدرن دارد.

عبدالحسین زرین‌کوب در کتاب نقد ادبی، در بحثی درباره «سرقات ادبی»، از نکته‌ای بنیادی پرده برمی‌دارد: پیش از آنکه منتقد به تفسیر و ارزیابی یک اثر بپردازد، باید از صحت انتساب آن اطمینان حاصل کند. زیرا اگر شعری را که از شاعری نیست به او نسبت دهیم، همه داوری‌های بعدی ما درباره آن شعر، بر مقدمه‌ای نادرست استوار خواهد شد. (نقد ادبی، زرین‌کوب، انتشارات امیرکبیر، ص ۸۹)

از نظر زرین‌کوب، انتساب نادرست آثار به دلایل گوناگونی رخ داده است: گاه از سر تعصب سیاسی و حزبی، گاه تحت تأثیر باورهای دینی، گاه بر اثر شباهت مضمونی و سبکی، و گاه نیز آگاهانه؛ یعنی کسانی با تقلید از سبک شاعری بزرگ، اثری پدید آورده و آن را به نام او عرضه کرده‌اند. افزون بر این، در طول زمان، کاتبان و نسّاخ نیز گاه ابیاتی را به دیوان شاعران افزوده‌اند و بدین‌سان متن اصلی با افزوده‌های بعدی درآمیخته است. (همان)

نمونه‌های آن در ادبیات فارسی کم نیست: آثاری به فردوسی و عطار و دیگر مشاهیر ادب فارسی منسوب شده که انتسابشان محل تردید یا مردود است؛ رباعیاتی بر دیوان خیام افزوده شده و ابیاتی نیز در گذر زمان به حافظ نسبت یافته‌اند، صرفاً به این دلیل که مضمون یا لحن آنها با آنچه از این شاعران در ذهن و حافظه عمومی شکل گرفته، سازگار می‌نموده است.

اینجاست که اهمیت کار بزرگانی چون علامه قزوینی، ایرج افشار، خالقی‌مطلق و شفیعی کدکنی آشکارتر می‌شود. تصحیح علمی متون، کاری صرفاً فنی و نسخه‌شناختی نیست؛ بخشی از بنیان نقد ادبی و تاریخ ادبیات است. مصحح می‌کوشد از میان نسخه‌ها، روایت‌ها، الحاقات، تصحیف‌ها و انتساب‌های متأخر، تا حد امکان به متنی نزدیک شود که بتوان آن را با اطمینان بیشتری به مؤلف نسبت داد.

از این منظر، سخن زرین‌کوب نکته‌ای مهم‌تر نیز در خود دارد: سرقت و جعل ادبی پدیده‌ای مختص دنیای مدرن نیست. آنچه در روزگار ما تازه است، صورت‌های جدید سرقت علمی و ادبی و نیز نظام حقوقی و دانشگاهیِ مبارزه با آن است؛ اما اصلِ جعل، انتحال و انتساب ناروا، قرن‌ها پیش از پیدایش دانشگاه مدرن و قانون کپی‌رایت نیز وجود داشته است.
حتی انگیزه‌های این جعل‌ها نیز همیشه اقتصادی یا شخصی نبوده‌اند. گاهی شاعر یا کاتب می‌خواسته است عقیده‌ای دینی را تأیید کند؛ گاهی تعصب قومی و سیاسی در میان بوده و گاهی اعتبار یک شاعر بزرگ چنان بوده که اثر مجهولی به آسانی زیر سایه نام او قرار می‌گرفته است.

از همین رو، تاریخ ادبیات را نباید فقط تاریخ آثاری دانست که از گذشته به ما رسیده‌اند؛ بلکه باید تاریخ سرگذشت متن‌ها نیز دانست: اینکه چه کسی آنها را سروده، چه کسی نقل کرده، چه کسی تغییرشان داده، چه کسی چیزی بر آنها افزوده، چه زمانی و چرا به شاعری خاص منسوب شده‌اند و سرانجام، چگونه از میان روایت‌های گوناگون به صورت کنونی درآمده‌اند.

بدین‌قرار، معنای سخن زرین‌کوب درباره «اولین قدم در انتقاد» روشن می‌شود. منتقد پیش از آنکه بپرسد: «این شعر چه می‌گوید؟» باید بپرسد: «این شعر از آنِ کیست؟» و حتی پیش از آن: «آیا اساساً دلیلی کافی داریم که آن را از آنِ او بدانیم؟»

پاسخ به این پرسش، گاه حاصل سال‌ها جست‌وجو در نسخه‌های خطی، مقابله متون، بررسی زبان و سبک، مطالعه تاریخ ادبیات و شناخت سنت‌های نسخه‌پردازی است. از این رو، تصحیح متون کهن، برخلاف تصور نخستین، حاشیه‌ای بر نقد ادبی نیست؛ یکی از مقدمات بنیادی آن است.

در روزگاری که با یک کلیک می‌توان متنی را به نام هر کسی منتشر کرد، یادآوری این حقیقت تاریخی خالی از فایده نیست: مسئله اصالت متن و انتساب اثر، مسئله‌ای تازه نیست؛ بشر قرن‌هاست با وسوسه نسبت دادن سخن دیگران به نام‌های بزرگ دست‌به‌گریبان است. آنچه تغییر کرده، ابزارهاست؛ نه اصل مسئله. و شاید به همین دلیل است که کار مصححان بزرگ متون، بیش از آنکه صرفاً «تصحیح یک کتاب» باشد، نوعی بازگرداندن حافظه ادبی به اصالت خویش است.

ایرج رضایی
چهارم شهریور ۱۴۰۵

آفرین بر روانِ مولانا!

روزی حضرت مولانا از محلّه‌ای می‌گذشت؛ دو شخص بیگانه با همدیگر مناقشه و منازعه می‌کردند و به همدیگر «زی و قاف» (بد و بیراه) می‌گفتند. حضرت مولانا از دور توقف فرموده و (سخنان آنان را) می‌شنود که یکی به دیگری می‌گوید که:
«یعنی به من می‌گویی؟ واللّه واللّه که اگر یکی بگویی، هزار بشنوی.»
خداوندگار پیش آمد فرمود که:
«نی، نی؛ بیا هرچه گفتنی داری به من بگو که اگر هزار بگویی، یکی هم نشنوی.»
هر دو خصم، سر در قدم او نهاده و صلح کردند. (مناقب‌العارفین افلاکی، تصحیح تحسین یازیجی، ص ۱۰۵)

این حکایت کوتاه برای روزگار ما درس‌آموز است. حکایت افلاکی در باطن حامل نکته‌ای ژرف دربارهٔ سازوکار نزاع و امکان پایان دادن به آن است. مولانا در اینجا نه داور دعواست، نه می‌کوشد بفهمد حق با کدام‌ یک است. او قبل از هر چیزی می‌کوشد چرخه‌ای که دعوا را تغذیه می‌کند با رفتارش متوقف کند.

حکایت، دو نوع منطق را در کنار هم می‌نشاند: منطق جاهلان که چون یک ناسزا بشنوند به مصداق کلوخ‌انداز را پاداش سنگ است، به هزار ناسزا پاسخ می‌دهند و بدین طریق، خصومت و خشونت را در یک چرخهٔ بی‌حاصل و زیانبار با شدتی بیشتر تکثیر می‌کنند؛ و دیگر منطق خردمندان که از سرِ دانایی‌ و‌ مِهرورزی و خیرخواهی وقتی با خشونتی مواجه می‌شوند می‌کوشند آن را همان جا متوقف کنند تا در سطح کلان‌تری منتشر نشود.

خردمندان که اهل صلح و آشتی و زندگانی‌اند، می‌دانند که خصومت، فقط در ذهن و زبان طرفین دعوا باقی نمی‌ماند. اگر پاسخ‌گوییِ متقابل ادامه پیدا کند، خصومت تکثیر می‌شود و از دو نفر به جمع، از یک گفت‌وگو به گفت‌وگوهای دیگر و از یک اختلاف مشخص به مجموعه‌ای از داوری‌ها و کینه‌ها سرایت می‌کند. هر پاسخ، علاوه بر اینکه پاسخی به سخن پیشین است، خود به یک متن تازه برای پاسخ بعدی تبدیل می‌شود.

شاید یکی از ویژگی‌های فضای فکری و روشنفکری روزگار ما همین باشد. سخنی که احتمالاً به دور از دانش و انصاف است گفته می‌شود؛ در مقابل، پاسخ درشت و همراه با دشنام و تهدید و ارعابی منتشر می‌شود؛ آن پاسخ، پاسخی دیگر برمی‌انگیزد؛ و خیلی زود، اصل مسئله در میان انبوه پاسخ‌ها، کنایه‌ها، حمله‌های شخصی، داوری‌های تاریخی و نسبت دادن انگیزه‌ها گم می‌شود. می‌رسیم به نقطه‌ای که دیگر درباره یک مسئله گفت‌وگو نمی‌کنیم؛ بلکه خودِ خصومت را بازتولید و منتشر می‌کنیم.

در این جا، مسئله فقط این نیست که کدام‌ یک استدلال درست‌تری دارد یا کدام داوریِ تاریخی و فکری دقیق‌تر است. مسئله مهم‌تر این است که آیا هر سخنی الزاماً باید با سخنی دیگر و هر حمله‌ای با حمله‌ای شدیدتر پاسخ داده شود؟

در منطق رایج مجادله، پاسخ ندادن اغلب نوعی شکست تلقی می‌شود. گویی اگر کسی به ما «یکی» گفت و ما «هزار» نگفتیم، میدان را واگذار کردیم. سکوت را ضعف می‌پنداریم و پاسخ‌گویی بی‌وقفه را نشانه قدرت. اما مولانا درست در نقطه مقابل این منطق می‌ایستد.
او نمی‌گوید: «یکی گفتی، یکی می‌شنوی.» می‌گوید: «اگر هزار هم بگویی، یکی هم در پاسخ نشنوی.»

این جمله، در حقیقت، پیشنهاد یک شیوهٔ متفاوت برای مواجهه با خصومت است: امتناع از تکثیر آن. مولانا نمی‌کوشد خصومت را با خصومتی دیگر شکست دهد؛ چرخهٔ تولید آن را از کار می‌اندازد. اگر نزاع به زنجیره‌ای از گفتن‌ها و شنیدن‌های مکرر تبدیل شده باشد، کافی است یک حلقه از این زنجیره حذف شود. خصومت برای ادامه حیات خود به پاسخ نیاز دارد. وقتی پاسخ نیاید، چرخه در همان نقطه متوقف می‌شود.

البته ناگفته نماند که این سخن به معنای تجویز سکوت در برابر هر ظلم و خطایی نیست. گاهی پاسخ دادن ضرورت اخلاقی دارد و سکوت می‌تواند به معنای تأیید یا تسلیم باشد. سخن مولانا را نباید به نسخه‌ای برای خاموشی در برابر حقیقت‌ستیزی یا بی‌عدالتی تبدیل کرد. مسئله در این حکایت چیز دیگری است: پاسخی که حقیقت را روشن نمی‌کند و صرفاً خصومت را تکثیر می‌کند، چه ضرورتی دارد؟

در روزگاری که انتشار سخن از انتشار خصومت جدا نیست، این نکته اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی، امکان تکثیر را بی‌نهایت کرده‌اند. یک جمله می‌تواند در چند ساعت هزاران بار بازنشر شود؛ اما آنچه بازنشر می‌شود همیشه استدلال نیست. گاهی خشم است، تحقیر است، بدگمانی است و میل به شکست دادن دیگری. ما ممکن است تصور کنیم که داریم «پاسخ» می‌دهیم، حال آنکه در واقع داریم خصومت را بازنشر می‌کنیم. از این منظر، حکایت مولانا فقط حکایت دو انسان عصبانی در کوچه نیست؛ حکایت سازوکار بسیاری از نزاع‌های جمعی ماست.

باری، گاهی خردمندترین انسان در یک منازعه کسی نیست که بهترین پاسخ را پیدا می‌کند؛ کسی است که می‌فهمد کدام پاسخ نباید تولید و تکثیر شود. مولانا در آن کوچه، با یک جمله، دو خصم را از مسابقه «یکی گفتن و هزار شنیدن» بیرون می‌آورد. آفرین بر روانِ مولانا!

ایرج رضایی
سوم شهریورماه ۱۴۰۵